Technique de la Fresque

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LA TECHNIQUE DE LA FRESQUE
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Dans le langage courant, le terme de FRESQUE a pris le sens de peinture murale en général, sans tenir compte de la technique utilisée. Or, la fresque (en italien : affresco) est une peinture murale qu'il n'est pas toujours aisé de distinguer d'une peinture "à sec" mais elle se conserve mieux. Par ailleurs, les deux techniques sont souvent mélangées.

Le travail de fresque est long et compliqué. L'artiste a besoin d'assistants de confiance, d'ouvriers expérimentés, car lorsque la fresque a séché on ne peut y ajouter un coup de pinceau, sinon, avec le temps, l'image se décolorera. Si on rate le travail, on ne peut rien effacer, il faut tout gratter et tout recommencer à zéro.

Le mot fresco, désignant cette façon de peindre sur les murs, apparaît pour la première fois dans le traité Il Libro dell’arte, de Cennino Cennini, vers 1400. Mais la technique est alors employée depuis des siècles en Italie comme le montre à Pompéi la Villa des Mystères. Hors de ce pays les fresques sont plus rares. On s'appuie donc ici sur des exemples italiens.

LE PRINCIPE DE LA FRESQUE

La fresque se compose de trois éléments : l'arricio, l'intonaco et enfin la couleur puisque la fresque est réalisée sur l'intonaco. Appliquée encore humide sur le mur, la couleur s'y incorpore et se conserve de façon illimitée.

• L'ARRICIO. Le support, de pierre ou de brique, étant sec et plan, on peut commence par préparer l'arricio, un crépi qui est un mélange de chaux, de sable et d'eau) d'une épaisseur d'environ 1 cm, afin de rendre le mur le plus lisse possible. L'arricio sèche en quelques semaines, voire des mois. Parfois on a introduit de la paille, de la coquille, ou de l'étoffe dans la composition de l'arricio (et de l'intonaco) afin de prolonger l'humidité et de permettre un temps d'application plus important.

• L'INTONACO est l'élément qui supporte l'ensemble de la fresque. Il est composé d'une pâte faite de sable fin, de poudre de marbre ou de très fine pouzzolane, de chaux et d'eau. En séchant la chaux de l'intonaco passe de l'état d'hydrate de calcium à celui de carbonate de chaux formant une pellicule résistante qui protégera les pigments. En été, Giambattista Tiepolo comptait réaliser un plafond de 11 m sur 6 m en moins d'un mois.

• La COULEUR est obligatoirement étalée sur l'intonaco encore humide et donc frais (d'où le nom de "fresque" - a fresco). La couleur, d'origine végétale, animale ou minérale, est préparée chaque jour avec de l'eau. Au bout de trois mois les couleurs prennent leur ton définitif.

L'EVOLUTION DE LA FRESQUE ENTRE 1200 ET 1600

Au XIVè siècle, alors que la technique de la fresque connaît une grande diffusion au centre et au sud de l'Europe, deux grandes innovations sont introduites par les ouvriers de l'époque. L'usage du dessin préparatoire (la "sinopia") et la réalisation du travail non plus par "pontate" mais à la journée ("'giornata"), en effet, la véritable fresque ("buon fresco") exigeant rapidité et habileté, l’intonaco ne reste généralement frais qu’une journée.

• DU PONTATE À LA GIORNATA

Dès l'époque romane, le travail des fresquistes était réalisé par "pontate". Grâce aux échafaudages ("ponte"), on travaille à partir de la partie haute et à chaque fois qu'on passe à un niveau inférieur, on doit donc faire des raccords.

Ci-contre, le travail par bandes horizontales ("pontate" ou "pontaggi") d'après une illustration du Guide Bleu "Toscane". C'est le cas deu travail de Giotto dans l'église S. Croce à Florence.
L'auteur note que les trous dûs aux échafaudages sont parfois visibles aujourd'hui. Ils ont été camouflés par de l'intonaco qui n'a pas toujours résisté au temps.

Désormais la réalisation de la fresque n'est plus liée à la position des échafaudages mais à la décision des ouvriers quant à la surface à réaliser dans le cadre d'une journée ("giornata") de travail.

Une couche légère d'intonaco ("velo") est d'abord appliquée sur la portion du mur que l'on prévoit de peindre avant la fin de la journée. Une attention majeure est apportée pour masquer les joints entre deux journées : ces interventions sont seulement faites à la tempera. D'où l'intérêt de techniques pour prolonger l'humidité.

Ainsi dans l’église de S. Francesco, à Arezzo, Piero della Francesca a eu recours à des piles de linge mouillé qu’il appliquait sur la surface enduite pour qu’elle reste fraîche jusqu’à ce qu’il soit prêt à la peindre !

L'habileté de l'artiste est donc décisive ainsi que l’importance du sujet à traiter. Giotto, par exemple, dans Le Jugement dernier de Padoue, a pu peindre en une seule fois une douzaine de têtes du groupe des Élus, ou au contraire consacrer toute une séance à un seul portrait comme celui du donateur Enrico Scrovegni.

À l'occasion des restaurations, on peut mieux constater les "giornate" :

Ici, à l'occasion de la restauration de la Chapelle Brancacci, à Florence, la délimitation et la numérotation des "giornate" sont figurées sur une photographie de la fresque de Masaccio « L'ombre de saint Pierre.» Les flèches indiquent le sens du recouvrement par la peinture aux limites des "giornate". Les visages, on le conçoit aisément, représentent des "giornate" de plus petite surface alors que le sol ou les murs sont travaillés par unités plus vastes. On sait que dans certains cas —et ceci se retrouve dans les tableaux peints à l'huile du XVIè au XIXè siècle— le maître se réserve les morceaux de choix (le portrait par exemple) et laisse le reste à ses élèves.

L'étude attentive des différences de couleur permet de distinguer les limites des "giornate". Prenons l'exemple, toujours à la Chapelle Brancacci, d' «Adam et Ève chassés du paradis terrestre» :

Autour de l'Ange, le ciel est plus clair par manque d'azurite alors qu'autour d'Adam on a un bleu d'azur plus soutenu qui correspond à la "giornata" de la réalisation du corps d'Adam par Masaccio. Dans le cas précis de cette œuvre, l'incendie de 1771 a aussi détérioré certaines couleurs : derrière la tête d'Adam, il devrait se trouver des rayons dorés mais la peinture dorée a fondu et ne reste que son suport foncé.

• LE DESSIN : Sinopia ou Carton

Les images à réaliser sont souvent dessinées en coutour à l'ocre rouge. Dans certains cas, on note la présence de carroyage, tracé sur l'intonaco frais, pour aider à la figuration.  Une fois que le dessin est recouvert, le peintre doit se fier à sa mémoire, ou bien suivre un projet à l'échelle 1 sur un carton.

La sinopia est un dessin préparatoire, une ébauche, en couleur. Elle est appliquée au pinceau avec de la terre rouge de Sinope (d'où le nom) d'abord sur l'arricio et ensuite sur l'intonaco et elle reproduit de manière précise le dessin de la fresque. La découverte de l'existence des sinopie s'est faite au lendemain de la 2ème guerre mondiale, quand, en détachant des fresques pour les restaurer, les dessins sous-jacents en couleur ont été retrouvés.

Sinopia.
Museo dell'Opera di S.Croce (Florence)

Avec la Renaissance, en Italie centrale, la sinopia est abandonnée (dans d'autres régions elle se maintient jusqu'à la fin du XVIè siècle) et on introduit l'emploi du carton préparatoire. La fresque entière est figurée grandeur nature sur le carton. Les lignes qui en composent le dessin sont formés par des points perforés. Une fois appliqué le carton sur l'intonaco frais, on projette une très fine poudre de charbon. Ainsi la poudre, passant à travers les petits trous, laisse la trace à suivre dans le travail au pinceau. Cette technique est appelée "spolvero", mais avec le temps elle fut uniquement employée pour les parties de la peinture exigeant le plus de précision des détails (les mains, les visages, et certains détails vestimentaires).

Au début de la Renaissance, on commence aussi à employer, pour les parties de la peinture plus amples, moins riches de détails, une nouvelle technique : la gravure indirecte. Dans ce cas, le carton employé pour reporter le dessein était beaucoup plus épais que celui utilisé pour le "spolvero". On procédait de manière à faire adhérer le carton à l'intonaco encore frais, en repassant successivement les lignes du dessin avec un stylet en bois ou en métal muni d'une pointe arrondie (ou poncif). La pression de l'instrument laisse, à travers le carton, une légère incision dans le mortier traçant lignes et contours pour l'application définitive de la couleur.

Aux XVII et XVIIIè siècles, l'évolution du marché de l'art et des relations de pouvoir entre artistes et commanditaires se répercute sur les procédés picturaux comme la fresque. La préparation du support pictural est toujours plus raffinée (les fresques conservées datant de cette époque sont, il est vrai, en nombre plus important qu'à l'époque précédente). La réalisation du carton préparatoire est précédé d'une ébauche, dessin à l'échelle 1 donc très détaillé de la fresque. L'ébauche est soumise au jugement du commanditaire et s'il l'approuve on passe à sa réalisation.

•  "FRESCO SECCO" et "MEZZO FRESCO"

Les couleurs appliquées a secco étaient ordinairement mêlées à de l’eau de chaux pour essayer de donner l’illusion de la vraie technique à fresque. C’est ce qu’on appelle parfois -et plutôt improprement- le fresco secco. Durant le Moyen Âge, on s’en est largement servi pour des peintures entières. En effet, beaucoup de couleurs brillantes comme le vermillon, l’orpiment et le résinate de cuivre ne pouvaient être posées qu’après le séchage complet de l’enduit. Pour que ces couleurs adhèrent au mur, on mêlait aux pigments de la colle.

La peinture a secco s’est révélée moins durable, car les pigments ont une prise beaucoup plus superficielle sur le mur. Quant aux produits agglutinants d’origine organique (colle animale, œuf, suc végétal, caséine) dont on se sert dans la peinture a secco, ils sont exposés à l’action destructrice des moisissures et des bactéries. En témoigne le mauvais état de "la dernière Cène" de Léonard de Vinci.

Plus tard, nous dit l'Universalis, les peintres ont eu souvent recours à la technique du mezzo-fresco ou demi-fresque. Dans ce cas, la couleur mélangée à l’eau de chaux est appliquée sur un enduit qui est en partie sec. La surface présente déjà un aspect plus dur que dans le buon fresco, mais le processus de carbonatation de l’hydrate de chaux que contient l’enduit n’étant pas complètement achevé, une certaine absorption de la couleur par le support est encore possible. C’est sans doute à cette méthode que Sodoma a eu recours pour ses peintures –aux couleurs restées vives– du cloître de Monte Oliveto Maggiore et cette pratique est devenue courante à partir du milieu du XVIe siècle.

"Comment Benoît reçoit les deux jeunes romains nommés Mauro et Placide" (détail)
SODOMA
Monte Oliveto Maggiore (près de Sienne)

Sources :
Encyclopédie Universalis : article Fresque.
Wikipedia (Italie) : article "affresco" et Wikipedia (France) : article "fresques".
La Chapelle Brancacci, par Umberto Baldini et Ornella Casazza, Gallimard/Electa, 1991. [Merci à Françoise A. de m'avoir prêté cet ouvrage].

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